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lunes, 20 de octubre de 2014

Patato Valdés: El solemne traductor de los cueros


Hablar de Carlos Valdés (La Habana, 1926 – Cleveland, 2007), el diminuto pero genial conguero cubano es gratificante para cualquier investigador o coleccionista, su arte inmenso fue paseado por distintos escenarios y sigue siendo hoy, a 7 años de su desaparición, motivo de estudio por su aporte generoso a la música latina.  


Así también de mágico fue el camino recorrido por este muy talentoso músico, carismático, preciso en su ejecución, alborotador nato, pero disciplinado y virtuoso, dueño de una profusa musicalidad, arrebataba melodía a los cueros como nadie antes que él y seguramente pocos después, y esos pocos no podrán sustraerse a su genio y figura.


Desde los años de su natal Cuba, al lado de las más importantes agrupaciones, como el Conjunto Kubavana (1944), al lado de otro grande como fue Armando Peraza,  la ‘Decana’ Sonora Matancera (1947) y el Conjunto Casino (1949), su peso interpretativo se hacía sentir en cada participación. De esta época quedan algunas grabaciones estupendas que dan cuenta de la sabrosura que destilaba Patato con tan poca edad.



En 1954 llega a New York. Se sabe que realizó numerosos trabajos en distintos locales y escenarios, tratando de hacerse de un nombre fuerte. Con apoyo de Mongo Santamaría logra instalarse (aparte de haberlo ayudado a llegar a los Estados Unidos, inicialmente Mongo lo hospedó en su casa) contactar a Tito Puente, quien rápidamente lo integra a su equipo. 


Definitivamente un disco que encierra el embelesamiento de aquellos años por la percusión latina es “Cuban Carnival”, grabado por Tito Puente para la RCA Víctor en Los Angeles, California en 1955, una especie de aquelarre de la percusión con la participación de 5 congueros en la delantera, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Candido Camero, Carlos Valdés y Johnny ‘La Vaca’ Rodríguez, y en la voz nada menos que Francisco Raúl Grillo, Machito.  



El talento de Patato no pasaba desapercibido, felizmente, y podemos escuchar hoy su toque de congas aportando en grabaciones como la del disco con Art Blakey de1957 “Orgy in Rhythm”, para el sello Blu Note, el cual se terminó de grabar aquel mágico 7 de marzo en los estudios ubicados en Manhattan Tower, New York. 




Al año siguiente es reclutado por el maestro Mario Bauzá para ser parte de los Afrocubans de Machito, con quienes llega a participar en la grabación del antológico álbum “Kenya” de 1958, así como también en el disco “With Flute to Boot” del mismo año, ambos dentro de la mejor onda de jazz afrocubano, con la fuerza de los rugientes cincuentas. 


 
Pero donde encontró permanencia, al menos por los próximos nueve años, fue con el flautista Herbie Mann. De esta época destacan los discos “Flautista”, “African Suite”, “Flute, Brass, Vibes and Percussion”, entre otros, para el sello Verve. 



Con Mann logró alternar algunas giras importantes en Europa y África, al final de las cuales nació el indiscutiblemente desconcertante disco “Tambó” de Tito Puente (1960), en el que la sonoridad de las congas de Patato alcanza dimensiones más que poderosas, titánicas, épicas. Sobresalen en este disco dos temas de repercusiones inmortales, “Guaguancó” y “Son Montuno”, este último fue materias de innumerables versiones del propio maestro Puente hasta los años más recientes, al estilo culto de los ‘temas y variaciones”.  



El inquieto Patato seguía buscando nuevos caminos, explorando sonidos y adquirir mayores experiencias para seguir alimentando su propia forma de sentir los tambores. Sus constantes cambios entre lo latino y el jazz enriquecían esa motivación y lo fortalecían como músico respetado en el mundo musical de ese entonces. Los sesentas le significaron discos con otros músicos de jazz, como Art Taylor y Max Roach, pero también la oportunidad de reencontrarse y hacer dupla con un viejo amigo de la infancia, Eugenio Arango, Totico, y en una experiencia de solista, Valdés lanza “Patato & Totico”, tremenda producción que integra como figuras estelares al bajista Israel López ‘Cachao’ y al tresista Arsenio Rodríguez ‘El Ciego Maravilloso’. 



En 1968 se une al pianista nacido en Atlanta, Duke Pearson, para grabar el célebre álbum “The Phantom”, para el sello Blue Note, catalogado como un hito en la apuesta musical del post bop por su expansión hacia la percusión latina, en la que un músico como Patato encajaba perfectamente, por la complejidad de las armonías y la elevada complejidad de los arreglos.



Es para esta época que Valdés rompe paradigmas consolidando su idea de introducir una tercera conga en el escenario, logrando su sonido peculiar y el sello que lo caracterizaría por siempre. Pero más allá de eso, su invento de la conga afinable alcanzó tal notoriedad que para 1970 tuvo la oportunidad de ser imagen y modelo para las congas que presentaría el empresario Martin Cohen con la marca Latin Percussion. Las congas “Patato Model” eran no solo afinables sino más resistentes. 

Los vanguardistas años setenta trajeron la salsa y Patato no fue ajeno a la movida, nutrido ya para ese entonces de un arsenal de mañas musicales por su vasto aprendizaje y consolidado como maestro de la percusión. Participó en los discos de Ismael Rivera “Lo último en la avenida” (1971) al lado de ‘Kako’ Bastar y “Esto fue lo que trajo el barco” (1972) con Los Cachimbos. Este último es uno de los discos más escuchados del ‘Sonero Mayor’, contiene los éxitos El Incomprendido y Gata Montesa, en los que el toque de Patato puede advertirse con la sutileza que solo la experiencia puede dar  



Hacia 1977 encontramos a Patato ejecutando los sagrados tambores batá, expresión litúrgica de la religiosidad lucumí, en el disco “Descarga 77” del maestro Israel López ‘Cachao’. Y por los últimos años de la década del 70 se integra a la gira de Martin Cohen “Latin Percussion Jazz Ensemble”, que recorre el mundo con recitales, clínicas y talleres. Precisamente, de esa experiencia surge el “Tito Puente Latin Jazz Ensemble”.



No es posible continuar sin la pausa necesaria para tomar aliento. Esta conformación, genialidad del ‘Rey del Timbal’ es la que participó en Montreaux en 1980 (el Festival de Jazz de Montreux es un festival anual de jazz creado en 1967, que se lleva a cabo en Montreux, Suiza frente al lago Lemán) y cuya grabación en vivo sigue sobrecogiendo a cuanta generación nueva se adentra en los misterios de la música, misterios que solo es posible explorar de la mano de una aguerrida y pulcra pasión por ella. Cómo no encoger el espinazo con ese disco, es sencillamente una obra de arte para la posteridad, signo ineludible del talento humano para cuando, dentro de milenios, seamos contactados por vida más allá de la galaxia. Porque debe ser música creada al otro lado de un agujero negro, tras las dimensiones inimaginadas de la creatividad y la locura. Y Patato fue parte vital de esa conformación, junto a Mike Viñas, Jorge Dalto y Alfredo de la Fe.



La amistad surgida con el pianista argentino desaparecido a los tempranos 39 años en New York (1987), Jorge Dalto, originó una suerte de complicidad musical y una confianza que se plasmó en numerosas giras e incluso grabaciones, como “Rendezvouz” de 1983 y “Urban Oasis” de 1985. Pero mayor muestra de la dupla Valdés-Dalto es notoria en el antológico disco “Masterpiece”, grabado en Alemania en 1984 para el sello Messidor, pero editado recién en 1993.  


 

Precisamente, la demora en la publicación de debió al cáncer del que enfermó el maestro Dalto, por lo que la intervención de piano tuvo que ser terminada por el también virtuoso y no menos maestro, de República Dominicana, Michel Camilo. El disco cuenta con sobresalientes colaboraciones y en los coros nada menos que a los sensacionales José Alberto ‘El Canario’, Sabú Martínez, Orlando ‘Watusi’ Castillo y Néstor Sánchez ‘El Albino Divino’.


La inquietud de Patato lo lleva a giras y estudios de grabación en el mundo entero. En 1987 graba con Mario Bauzá y Graciela el disco “Afro Cuban Jazz”, en 1993 se vincula con el también extinto maestro del piano Hilton Ruiz y graba el álbum “Heroes”. En 1994, bajo la producción de Paquito D’Rivera, graba el disco “Bebo rides again”, tributo al maestro Bebo Valdés. Ese mismo año, también para Messidor,  graba el álbum que saldría al mercado recién en el año 2000 como “Único y Diferente”. En 1995 graba “Sonido Sólido” al lado del cubano Alfredo Rodríguez. Ese mismo año pisa nuevamente un estudio para grabar el primer volumen del álbum “Ritmo y Candela”, en el que comparte con Rebeca Mauleón, Jorge Luis Quintana ‘Changuito’ y Orestes Vilató. El segundo volumen sería grabado en 1999, con nuevos invitados, como Walfredo de los Reyes, Omar Sosa, Yosvany Terry, entre otros.  






También en 1999 se junta con Giovanni Hidalgo y Candido Camero, así como la voz de Hermán Olivera, para el primero de los dos volúmenes del reluciente “The Conga Kings”, grabado en vivo en la St. Peter's Episcopal Church en Nueva York. El año 2000 lo marca su nueva reunión con los maestros cubanos Cachao y Bebo para el disco ganador del Grammy “El Arte del Sabor”, título que más nos aproxima a la idea de un tratado de gastronomía, pero que no se aleja de ese concepto, por la complejidad artística que desencadena ese álbum, pieza maestra que solo un gran cocinero puede entender. En el 2001 se une a una legión de increíbles maestros cubanos, “Los Originales” y también forma parte de la constelación convocada por el cineasta español Fernando Trueba para hacer el documental Calle 54. 







Dueño de un aura especial, una luminosidad que pocos humanos llegan a poseer y dominar con humildad, con los grandes genios, que sonríen sin preocupación, como Mozart lo fue, despreocupado y orgulloso, pero sencillo, sin las pretensiones de los absurdos, pero lleno de la sabiduría de los talentosos, los que no necesitan más que, en su caso, un cuero templado para vibrar al golpe del corazón, al son de las manos acariciantes, al ritmo de la vida. Ese era Carlos ‘Patato’ Valdés y hoy lo hemos recordado. 



Miraflores, 12/09/2014 

Publicado en el número de setiembre de la Revista Okónkolo

Héctor Lavoe: Los tiempos pasados siempre mejores

La figura emblemática de Lavoe vuelve a estar en la mesa de tertulia en el día en que se recuerda su nacimiento (30 de setiembre), aunque lo que suele tenerse presente mayoritariamente es el aniversario de su muerte, paso inexorable a la condición de leyenda, mito permanente e ídolo de multitudes.

Aunque muchos estudiosos y músicos vigentes han cuestionado siempre el hecho de que Lavoe fuera un cantante sin recursos ni creatividad, de voz lineal y de "una sola nota", nadie puede negar, ni siquiera ellos, que lo que quizás le faltaba de técnica le sobraba de carisma natural y cercanía al pueblo mismo, y hablamos del más sentido bastión de su popularidad, aquel sector identificado en más de una manera con la carrera y trayectoria del cantante que "respiraba debajo del agua".


Y Lima lo tuvo en privilegio una noche de lluvia de 1986, en pleno invierno, como solía ser la temporada de la Feria del Hogar. Un concierto para la historia que se grabó en el colectivo de los fanáticos y que sirve de excusa para rendirle más homenajes y dedicarle parques y calles al antihéroe más reconocido en la subcultura de lo marginal e incluso en el lumpen. 
 


Es que Lavoe supo batir todas las barreras de imposición de lo oficial y destinarse a sí mismo un espacio propio y único entre los que hacían música y él, lejos de cualquier pose mercantilista, cantó lo que le dio la gana y del modo que se le antojó. Y entre tragos, drogas y malcriadeces de niño rebelde, Héctor Lavoe abría la boca y "salía gasolina".

Considerado uno de los mejores soneros, lo que ha asegurado su arraigo es, como ya se dijo, el carisma natural, su don de gente, ese sentido común para la vida y la enseñanza de la calle. Se dice que dentro y fuera del escenario Lavoe era siempre el mismo, irreverente y explosivo, pero siempre él, con la garganta sedienta de todo, y con la sonrisa torcida, sabrá Dios por qué razón.


Como se ha señalado, Héctor empezaba a cantar en momentos en que el movimiento a favor de los derechos civiles abría nuevas puertas para una comunidad puertorriqueña que hasta entonces no tenía posibilidades de vivir fuera del ghetto latino. De hecho, las masas inmigrantes ocupaban ya un lugar de excepción para los norteamericanos, quienes sentían invadido su espacio por algo más que latinos amigables que se habían forjado un espacio en el vecindario con sus costumbres y su música.


De hecho, es fácil advertir que el escenario musical de comienzos de los sesentas era uno de repetición o de amoldamiento, refiriéndonos a las largas listas de éxitos dejados por los músicos tradicionales de Centroamérica y el Caribe a fines de los cincuentas, corriente que fue percibida y aprovechada por músicos de la talla de Joe Cuba, Ray Barretto o Johnny Pacheco.


"No había una clase media puertorriqueña en New York", señala el periodista nuyorican Ed Morales, autor de The Latin Beat. "En ese momento empezaba a forjarse la identidad nuyorican" y Héctor Pérez no estaba involucrado en esa lucha directamente pero, según Morales, el binomio de Héctor y Willie Colón ejemplifica esa dualidad clásica del nuyorican. "Héctor casi no hablaba inglés, Willie casi no hablaba español; uno le enseñaba al otro cada idioma".


Para el cuatrista Yomo Toro, tener a New York como escenario fue fundamental para todos los que integraban el fenómeno de la Fania -sello discográfico que catapultó la salsa neoyorquina a nivel internacional y que agrupó a las legendarias Estrellas de Fania, integradas por músicos de las distintas orquestas del sello comandado por el empresario Jerry Masucci y el músico Johnny Pacheco.


El encuentro de Pacheco con Lavoe es harto conocido. "Yo tocaba en un club, el Habana San Juan en la 137 y Broadway, en Manhattan", cuenta Pacheco. "Él se sentaba en la esquina del escenario y me pedía que lo dejara cantar, esto era como en el '67, por ahí. Yo le decía: ‘A lo mejor mañana’, y así lo tuve como dos semanas. Entonces un día le pregunté: ‘¿Tú te sabes la canción ‘La mujer del peso’?’. Me dijo que la tocara, que él la cantaba. Empezó a cantar y se quedó con el canto". A Pacheco le impresionó de inmediato el talento de Héctor para la improvisación. "Él soneaba sobre lo que estaba pasando en el lugar donde estábamos... La gente se volvía loca con él, creo que de toda la Fania era el que más el pueblo quería", dice el autor de ‘Mi gente’ y ‘El rey de la puntualidad’.


Y lejos de lo que señalen los estudiosos, al igual que sucede con leyendas como Daniel Santos, Lavoe jamás imitó a nadie, algo que era privilegio de su estilo y su marca personal, como bien señalaba el compositor y hacedor de estrellas Tite Curet.


"Los fines de semana nos poníamos de acuerdo", dice Ismael Miranda, también de las estrellas de Fania. "Si tocábamos en Manhattan, él se quedaba en mi casa, y si era en El Bronx, yo me quedaba en la casa de él, que en esa época vivía en El Bronx. O si no, nos quedábamos en la casa de unas amigas en Saint Anns (una calle del Bronx)".


Como estas, hay muchas más, y son tantas las historias de la gesta de una época y de un género, pero más allá de ello, de una forma de ser y de una nueva cultura, que representaba la sencillez del barrio y la esquina, de esas que las hay por toda nuestra costa zamba..... Sonero!

A pesar de los años y las nuevas tendencias en estilos musicales, la aparición de los denominados nuevos "cantantes" en el escenario musical latino no ha mermado ni un ápice la figura insigne de quien fuera el símbolo del espíritu barrial de una New York candente en la década del sesenta, contexto en el que empieza a forjar la Salsa como fenómeno.



Una pasada encuesta llevada a cabo a través del Blog Expresión Latina, dedicada a señalar a los soneros más bravos de la escena latina peruana arroja nuevamente a Lavoe, el ‘Cantante de los Cantantes’, como el líder indiscutible de los escenarios tras 21 años de su desaparición, momento preciso para una nueva revisión de su aporte en la música que tanto nos gusta.


Y es entre canciones y algunos tragos sentidos, el alma rota y la conciencia apagada, que recordar a Lavoe es casi algo natural, así como él lo era, sin poses ni disfuerzos, solo él, como el niño mimado de la Fania que era para Cheo, o el cantante que se hizo solo que fue para Masucci y Pacheco. Un poeta de la calle, decían otros, sentimiento hecho canción, o la voz de un nuevo tiempo, uno en el que los hombres se labran solos un destino, sin importar las condiciones adversas ni los maltratos de la vida. Y eso se advierte en algunos de los más controvertidos personajes, nadie sabe explicarse cómo ni por qué pero así como solos se construyen solos se terminan, autoexplicando la ya difícil definición de sus propias existencias.

Que en paz descanses, Cantante!

Miraflores, 30 de setiembre de 2014.

Publicado en el número de setiembre de la Revista Okónkolo

domingo, 12 de octubre de 2014

(2014) Spanish Harlem Orchestra

Y si de estrenos se trata, les traigo lo nuevo de Spanish Harlem Orchestra (2014), siempre bajo la dirección del pianista nacido en el Bronx de raíces borícuas Oscar Hernández. 



Cuatro veces nominada y ganadora de 2 premios Grammy, la Spanish Harlem Orchestra ha lanzado su proyecto 2014 bajo el auspicio de la Fundación ArtistShare. La riqueza de composiciones y arreglos del menú que nos ofrece con esta su novísima producción sobrepasa las expectativas, no solo de corte de salsa dura, latin jazz y aportes universales, se reencuentra con la tradición y las herencia de la salsa de ayer y además da el salto necesario hacia la innovación y el toque genuino que le han valido ya ganarse un nombre y un estilo en nuestra música latina. 


En el disco intervienen, además del veterano vocalista Ray De la Paz, quien participa en el formato desde sus inicios, los vocalistas Marco Bermúdez y Carlos Cascante, además de los músicos George Delgado en las congas, Luisito Quintero en timbales, Jorge Gonzalez en el bongó, Jerry Madera en el bajo, Mitch Frohman en saxo y flauta, otro veterano, el gran Reynaldo Jorge en trombón, Doug Beavers en trombón y los trompetistas Héctor Colón y Maneco Ruiz.


Además, el disco trae dos invitados de lujo, el pianista Chick Corea y el soxofonista Joe Lovano, dos tremendos músicos provenientes de las canteras del jazz, quienes aportan bajo la batuta del maestro Oscar Hernández con su experiencia y conocimiento en la fusión perfecta entre salsa y jazz. 

domingo, 7 de septiembre de 2014

(2014) Ismael Miranda - Son 45

Gracias a El Universal

Ismael Miranda celebra 45 años de carrera artística

El salsero puertorriqueño promociona en su país su más reciente álbum "Son 45", que contiene temas de Víctor Manuelle, entre otros compositores.


El veterano salsero puertorriqueño Ismael Miranda promociona su nuevo disco, Son 45, producido por su compatriota Víctor Manuelle y el que coincide con sus años de trayectoria haciéndose conocer como "El niño bonito" de la salsa, reseña Efe.

"Esta nueva producción se hizo con mucho cuidado y responsabilidad social, para que todo tipo de público pudiera disfrutarla", dijo Miranda en un comunicado de prensa sobre el disco que cuenta con ocho temas.

El álbum, que contiene composiciones de Manuelle, Juan José Hernández, Johnny Ortiz, entre otros, según dijo Miranda, tiene el propósito de "complacer, tanto a la nueva generación de salseros" como a los seguidores desde sus inicios, fusionando la salsa clásica con la moderna.

La producción cuenta con ritmos alegres y pegajosos, mientras sus temas son pertinentes a las vivencias sociales, y proponen exhortación y esperanza en medio de las situaciones difíciles de la vida, agregó el comunicado de prensa.

En el disco, colaboraron reconocidos músicos del género caribeño, como Bobby Valentín, Richie Ray y Roberto Roena en el tema Bajo, piano y bongó.


Miranda comenzó su carrera profesional a los 17 años, concretamente el 17 de marzo del 1967, y su primera producción fue Rumbón melón.

En 1968, se unió a la orquesta de Larry Harlow, con quien inició una exitosa carrera que le convirtió en uno de los preferidos de la música tropical, colaboración de la cual surge El exigente.

De esa explosiva combinación aparecen además Larry Harlow presenta a Ismael Miranda (1968), Me and my monkey (1969), Electric (1970), Tribute to Arsenio Rodríguez (1971), Harlow's harem (1972) y Abran paso (1972).

Desde ese entonces, ha grabado o participado en alrededor de 90 producciones.

El artista boricua, quien se crió en Nueva York, fue también miembro de Las Estrellas de la Fania, considerada como la mejor orquesta de salsa en la historia por contar con los famosos músicos Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Harlow, Ray Barreto, Roena, Willie Colón, Valentín y Yomo Toro, entre otros.

Algunas de sus canciones más conocidas son Abran paso, Señor sereno, Pa'bravo yo y Borinquen tiene montuno.


Aparecido hace menos de una semana, les traigo en estreno absoluto lo nuevo del maestro Ismael Miranda, "Son 45". El disco está que arde y la rumba no se detiene, esto es Expresión Latina, la más grande pasión por la música. 


sábado, 6 de septiembre de 2014

Las hojas muertas del otoño

Debe haber sido a inicios de los años ochenta en que, siendo todavía niño, descubrí la canción Autumn Leaves en la versión grabada por el inmortal Nat ‘King’ Cole. Como ya se puede advertir, mientras los demás niños y luego adolescentes de mi entorno jugaban con la pelota o escuchaban a Los Violadores, yo prefería meterme de lleno en mi viejo tocadiscos Grundig a intentar descubrir los secretos de esa música maravillosa que atrapaba mis sentidos.


Y sin saberlo, había descubierto una joya absoluta del repertorio musical más complejo, entre el jazz, la canción. En particular, la versión de Cole que hizo historia. Sepamos algo más sobre este título, entre el cine, la música de elevada sensibilidad e incluso el latin jazz.

“Les feuilles mortes” es en realidad una canción originalmente húngara, compuesta en 1945 por los maestros Jacques Prévert  (letra) y Joseph Kosma (música) para la película “Les Portes De La Nuit” de 1946, escrita por el mismo maestro Prévert. La cinta se enmarca en lo que se conoce como realismo poético francés, género sobre el que se basa el movimiento del cine negro americano, del que Prévert y el director Marcel Carné eran absolutos tributarios.


Por su parte, la canción ha sido versionada por muchísimos cantantes, franceses al comienzo, y de habla inglesa posteriormente. La melodía del coro se convirtió en la década del 60 en un estándar casi obligado de jazz entre los grandes maestros, quienes desde sus perspectivas quisieron darle su propio estilo.

Al escuchar la primera versión, que hizo el inmortal Yves Montand para la película mencionada, pero grabada recién en 1952 en el álbum “Yves Montand Chante …”, se puede advertir una sensación de desasosiego en el alma, es una letra sencilla pero desgarradora.






La historia que cuenta no es nueva, es la clásica estampa de aquel que recuerda con profunda inexistencia una época de felicidad de pareja que se esfumó, como el agua o la arena entre las manos, como las hojas muertas que caen en el otoño y son llevadas por el viento. La pérdida no es la de la muerte sino la del desamor, del olvido natural, la sencilla levedad del sentimiento humano.

Así como era ya un éxito en la década del 50, fue tomada como tema principal de la película “Autumn Leaves” de 1956, dirigida por Robert Aldrich y que protagonizó la experimentada Joan Crawford. En la cinta que también protagoniza Cliff Robertson una mujer de mediana edad se enamora contra toda previsión de un joven mucho menor y vive una corta felicidad para luego descubrir que sufría de alteraciones mentales.


El dominio técnico de la Crawford le permitió prácticamente llevar sobre sus hombros al elenco entero, compuesto en la línea secundaria por Vera Miles y un muy joven Lorne Greene. Según se sabe, los guionistas habían considerado en un primer momento el nombre de “The Way We Are” para la cinta producida por la Columbia, pero tal fue la similitud que encontraron entre el argumento del film y la letra en inglés que había compuesto Johnny Mercer, copropietario del sello Capitol, para Jo Stafford en 1949 y que Nat ‘King’ Cole grabó en 1953 que le cambiaron el nombre de inmediato.



La versión de Nat ‘King’ Cole fue incluida en el álbum “Sings For Two In Love”, para el sello Capitol, primero en 1953 en la versión LP de 10” y en 1955 en la versión LP de 12”. Los arreglos y conducción de la orquesta son del maestro Nelson Riddle, un músico increíble conocido por ser el mágico hacedor de éxitos para la Capitol en las voces de Frank Sinatra, Judy Garland o Dean Martin. Y ha sido esta versión la inmortalizada hasta nuestros días.





No fue sino hasta 1957 en que se hizo versiones instrumentales del tema, convirtiéndolo casi al instante en lo que se conoce como un estándar del jazz, una pieza clásica que todo músico que se respete debe incluir en su repertorio para dejar su huella personal sobre la melodía original. Hubo versiones de Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie y Duke Ellington. Esta última, aparecida en el álbum “Indigos” de 1957, es lenta y arrolladora por antonomasia, cantada en francés, rescatando la esencia original, e incluye el desgarrador violín de Ray Nance, lo que le da ese carácter propio a la canción.



Al año siguiente aparece la versión de Cannonball Adderley en el disco “Somethin’ Else”, en lo que es quizás la más conocida de todas las piezas de jazz que recrean este clásico, no solo por la magistralidad de la ejecución sino por los maestros que intervienen: Miles Davis (quien tuvo a su cargo los arreglos del tema), Art Blakey, Hank Jones. También sobresale la versión del virtuoso pianista Bill Evans (“Portrait in Jazz”, 1959), que sobre satura los sentidos con ese contrabajo del maestro Scott LaFaro que arremete en la epidermis para alojarse entre las emociones y la sensibilidad.





Nuestro ámbito latino no ha sido ajeno a la seducción de este clásico, versionando con distintos arreglos para latin jazz, cantado o instrumental, cada cual con mayor elegancia y éxito que el anterior.

La primera registrada es la del extraordinario vibrafonista Cal Tjader, quien la incluyó en su álbum “Mambo with Tjader” de 1954, en arreglo de bolero, casi en momentos en que el tema se estaba consolidando, conforme lo reseñado, lo cual no hace sino reafirmar, para quienes todavía no lo tenían del todo claro, de la magistralidad y aporte del maestro Tjader a nuestros géneros sabrosos.



Solo para graficar otras versiones, se conoce por ejemplo la del maestro Clare Fisher que la incluyó en su disco “Clare Declares” de 1977, con un arreglo de órgano y una ejecución que son de otro mundo. Así también, la del maestro del trombón Juan Pablo Torres en su célebre álbum “Cuban Swings” de 2001 o la de Francisco Aguabella en el disco “Cubacan” de 2002, esta última con una descarga de timbales que deja la piel de gallina. Sobresale la interpretación que hace del tema el maestro Bobby Matos en su producción “Gratitude” de 2007, en la que hay dos detalles por rescatar, la estupenda interpretación vocal de Dee Dee McNeil y el violín de Danny Weinstein, lo que lo sumerge en la nostalgia de las versiones originales sin perder el toque latino.




Aunque la letra y las emociones que esta canción despiertan son de angustia y desapego, la magia que la envuelve por ser tan musical y ser parte de la historia de la música la hacen inolvidable, eterna, imposible de que se desvanezca como las hojas muertas del otoño que el viento reclama sin objeciones ni argumentos.

Miraflores, 17/08/2014

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Esta nota de investigación aparece como columna colaborativa en la Revista Okónkolo del mes de agosto. Pueden pedir un ejemplar gratuito, en formato impreso o en PDF al correo OKONKOLOCALLAO@GMAIL.COM








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