La misma historia con otros nombres
A mediados de los años noventa tuve la grata oportunidad de ser testigo y partícipe presencial de algunas reuniones de melómanos y coleccionistas reunidos en torno del elemento común de la cubanofilia. Rostros y discursos conocidos -incluso replanteados con el paso del tiempo- supieron siempre que la música cubana es quizás una de las más permeables que existe, aun a pesar de su multiplicidad de géneros y amplitud de ritmos, o quizás sea por ello precisamente que ha sabido mantenerse vigente y adaptable a lo largo de las últimas décadas.
Fueron las jornadas de Sandunguéate en nuestro medio las que permitieron que un nutrido sector de seguidores de la música cubana no comercial, tradicional o nueva, se hiciera de nuevos adeptos. Fueron esos los años en que se disfrutaba de discos nuevos y videos de grupos de culto como NG La Banda, Los Van Van, Orquesta Raisón, Eliot Revé y su Charangón, Orquesta Dan Den, entre otros. En el paso del tiempo, esos mismos grupos tomaron mucho de la influencia musical existente y avasalladora que buscaba una reivindicación de la presencia cubana en el mundo, a la vez que respiraba aires nuevos de cierta forma de libertad, esbozada cuando menos en la experiencia musical.
Revisemos la historia. Fue por la influencia de sus ritmos en el gusto popular que la música cubana logró perennizarse a través de lo que vino en llamarse Salsa hacia inicios de los sesenta en New York, gracias a la genialidad comercial de quienes tuvieron la visión oportuna de ver en la masiva presencia latina en el norte del continente un mercado expectante y creciente. Y ha sido por esa misma perseverancia que ha sabido acomodarse a nuevas formas de interpretación, nuevos escenarios y algunas estratégicas fusiones. Estos fenómenos, quizá inconscientes, quizá adrede, han sido potenciados por los músicos y empresarios para lograr por ejemplo el renacimiento del bolero hacia los años noventa, las fusiones con ritmos no latinos de la primera década del presente siglo o la transformación de las variantes del son en la timba de los últimos años.
Existe, para ser transparentes, una clara distinción entre salsa cubana y timba. La primera es la que sigue el formato de la salsa pero hecha al estilo del son cubano, con esencia cubana, y que se continúa interpretando a través de algunos de los exponentes más maduros y estilizados del devenir musical cubano, como Adalberto Alvarez, Isaac Delgado o Paulito FG, quienes no sólo han tenido una trayectoria limpia de sus propuestas musicales sino que han colaborado muy cercanamente con exponentes de la salsa puertorriqueña, la otra gran vertiente de producción de grupos y solistas.
Por su parte, la timba es más bien el producto de la evolución del apetito por la fusión que los músicos cubanos han tenido desde siempre. A partir de la derivación del son de monte adentro que produjo el songo, los grupos musicales experimentaron -a veces con éxito a veces sin él- híbridos rítmicos y melódicos con géneros no latinos, incorporando elementos del hip hop, reggae, rap, soul, entre otros. Lo que se privilegia en esta propuesta es indiscutiblemente lo bailable, la alegría casi forzada que no admite otro resultado que el movimiento corporal como manifestación explícita de la identidad entre el ritmo y el espíritu, algo que se heredó del África profunda que reposa en cada cuero. Para estudiar debidamente este fenómeno debemos transportarnos a momentos críticos en la ruta de la evolución musical cubana, cuando llegaban a Cuba las primeras influencias de la salsa caribeña.
En un punto de sano eclecticismo académico, los estudiosos que no se dejan apasionar por los extremos se sitúan en un punto de equilibrio cuestionador y mantienen vigente el debate de si la timba es una ruptura o una continuidad, como es el caso del musicólogo cubano Leonardo Acosta (“La timba y sus antecedentes en la música bailable cubana”, en revista Salsa Cubana, La Habana Nº 6: 9-11, 1998) o la investigadora Victoria Eli Rodríguez (“La música bailable de Cuba” en Revista Transcultural de Música. Transcultural Music Review. #9 (2005) ISSN:1697-0101).
Sin perjuicio de haber identificado grupos e intentos de fusión como Irakere, que vive y reina en los páramos de la experimentación, se ha señalado que es a partir de comienzos de la década del setenta en que la isla comienza a recibir la retroalimentación que le significaba la salsa que se acababa de gestar en otras partes del continente. Es con este legado de los primeros años que se va gestando la idea de hacer propia la magia de lo bailable, algo que es intrínseco a los cubanos, idea que se va plasmando en propuestas musicales, las cuales no llegan a madurar sino hasta la siguiente década, en que ya con un sonido nuevo se vuelcan hacia extramuros y llega a nuestras costas, aunque en ese momento bajo el rótulo de salsa cubana.
En muchas de las agrupaciones tradicionalmente ligadas a la música bailable se comenzaron a advertir algunas modificaciones, incluso cambios notables, como en la orquesta de Elio Revé (1930-97) que no son sino resultado de las creaciones, orquestaciones e interpretaciones de Juan Formell (1942), que por aquel entonces era el bajista de la orquesta, a partir de un repertorio que reposaba básicamente en el son y su variante más célebre –el changüí-. Este proceso desencadenó lógicamente en la separación de Formell de su orquesta madre para fundar en 1969 Los Van Van, solo que ya para este momento la interacción e influencias de las tradiciones cubanas con la música internacional, en particular con el rock, la música de los Beatles y la música brasileña, según ha señalado el propio compositor.
En los primero años de la nueva orquesta viene a ser determinante el aporte creativo del percusionista José Luis Quintana, “Changuito” (1948), quien desde la batería combinaba los llamados ritmos modernos con los toques de la música cubana de antecedente africano, todo fuertemente interconectado con el modelo de ejecución del bajo de Formell. De esa dinámica se produjo la aparición de un nuevo ritmo, el songo, bajo cuya categoría se clasificaron temas clásicos que llevaron la firma y la orquestación de Formell, como Te traigo, Chirrín chirrán y Aquí se enciende la candela, que son ahora obras antológicas por comprender la renovación de lo bailable y por la aceptación que tuvieron entre los bailadores. Los Van Van implica pues el desarrollo casi natural y consecuente de la línea de una propuesta musical que nació en el songo, producto de la experimentación y de la fusión.
En otra vertiente de alimentación, Adalberto Álvarez (1946) con su Son 14 de la década del setenta aporta el desarrollo de un son refinado y casi académicamente correcto para el estándar evolutivo que se imponía en Cuba en esos años. En sus tumbaos lideraba el tres y el piano, algo tradicional, pero vino a imponerse la originalidad e inventiva del soneo, además del ingrediente del trombón adornero que permitía una mayor elaboración armónica y contrapuntística en la sección de los vientos. En sus improvisaciones al piano, Adalberto amplió la concepción armónica y el despliegue melódico, demostrando una vez más los estrechos vínculos entre la música cubana y el jazz.
En el frente puertorriqueño, se iniciaba un proceso de retroceso a la raíces, llamado cubanización, luego de que en sus inicios en New York tuviera que beber de las fuentes originales para permitir asentar la identidad del latino forastero. Ese proceso de reafirmación de la cubanía en la estructura musical de la salsa la acercó más determinantemente a la que se estaba produciendo en la isla, incluso a nivel de profesionales, lo que logró una importante sinergia en los albores de la década del noventa gestando un nuevo movimiento, quizás sin darse cuenta ellos mismos.
Al arribar a la nueva década, los grupos y sus formatos seguían evolucionando. La formación instrumental se volcó hacia el uso intensivo de los ejes tímbricos del jazz, los vientos se conformaban de trompetas, trombones y saxos, la percusión se integró por combinaciones de batería, tumbadoras, pailas cubanas con bombo añadido, bongó, cencerro, claves, chékere, maracas, güiro y otros, se impuso el bajo eléctrico, e incluso se incluyó violines. El formato se completó con el piano y los teclados electrónicos, a lo que se vino a sumar la participación en escena de tres o cuatro cantantes. La intensidad sonora fue aumentada con sintetizadores, secuenciadores, máquinas de ritmos u otros instrumentos electrónicos y la utilización de aparatos de amplificación y salida de sonido. Se prestó una mayor atención a la coreografía y al diseño de vestuario. En este momento destacaron Juan Carlos Alfonso (1962), José Luis Cortés “El Tosco” (1951), Giraldo Piloto (1962), David Calzado (1959) y sus respectivas agrupaciones, entre otros, quienes con su aporte de jóvenes y creativos músicos salidos de las distintas escuelas y conservatorios de toda Cuba tenían mucho que decir sobre la nueva música que se estaba gestando.
De este modo, la revolución musical que vino a trasgredir los estándares dejaba a tras los boleros, las guarachas y los chachachás que persistentemente se mantuvieron en las primeras producciones de los nuevos grupos. La salsa cubana se apartaba notablemente del molde puertorriqueño y adquiría personalidad propia, algo que también es intrínseco a los cubanos. En la parte lírica, la temática abordada venía a ser parte de la vida cotidiana que había sido “tapada con un dedo”, como el asunto de la conveniencia en desmedro del amor, el despecho, la traición y demás, que se hacían ahora visibles en coros cargados de doble sentido y agresividad bailable. La nueva música cubana reivindicaba la capacidad de inventiva de sus especialistas, el afán por experimentar e integrar a la población en torno del elemento bailable, y en ese sentido había cumplido un claro objetivo, incluso revolucionario en términos políticos oficiales. Recordemos además que la década de la timba es heredera de uno de los periodos más críticos y complejos de la sociedad cubana, el llamado “periodo especial en tiempo de paz”, situado en el contexto de una revisión mundial del modelo que se había asumido y que tiene su punto más álgido con la caída del muro.
Como resultado de todas las fuentes de influencia revisadas, la timba surge como un resultado dinámico de un proceso de cambios esenciales en los ritmos tradicionales, de ahí que su estructura sea segmentada y se permita exhibir como una ventaja la fragmentación de su línea rítmica. A la fecha, la timba se perfila como un género de amplia aceptación entre los jóvenes, quienes empiezan a aceptar géneros propios y ritmos nuevos, y sin querer asumen como suya una música nacida de la trasgresión y la subversión del orden establecido, un camino evolutivo natural en el ser humano. En ese aspecto, la timba cumple un rol de suma importancia, no solo para los cubanos sino para todo el que la escucha como una alternativa a la música estándar, entendiendo que la salsa tradicional, puertorriqueña o cubana, siguen el molde amplio y lineal que fue definido en su génesis. Históricamente la timba se distingue de la salsa en su concepto más esencialmente radical, en su forma más provocadora y atrevida. Y no es otra cosa que la rebeldía que todo hijo siente respecto del padre llegado el momento de abrir las alas al viento y volar del cálido nido que lo vio nacer.
Miraflores, 04/DIC/2010.
1 comentario:
Oiga maestro, muy buenos sus notas sobre boleros y timba. No hay mucho que decir al respecto. Además, muy buena la selección de temas, algunos de los cuales descargué. Lo animo a que siga Ud. adelante por la misma línea.
Un abrazo.
RICARDO DE LA CRUZ PARDO.
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