Me encontré con esta nota de la gran Chalena Vásquez y sencillamente me cautivó. Ya casi para nadie es secreto mi pensamiento sobre la música y la cubanía, esa profunda astilla que dulcemente llevo clavada en el alma. Y al parecer, adolezco de los mismos síntomas que Chalena, de ahí que me viera conminado a reproducir su nota íntegramente, dando cuenta por ello de la página de la que la tomo.
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Chalena Vásquez (Lima febrero 2007)
He visto en internet el video filmado en Casa de las Américas de Cuba en 1982, cuando se estaba trabajando un documental sobre la vida de Silvio Rodríguez. (www.youtube.com buscar en Silvio Rodríguez, documental vida 5).
En el video aparezco haciendo una pregunta a Silvio sobre “por qué la nueva trova cubana no trabaja más con los lenguajes musicales tradicionales, con el son, la guajira…”
Silvio contesta que estamos desinformados, los peruanos, y que ellos sí vienen trabajando justamente con el son, el danzón… con los géneros musicales tradicionales de Cuba.
Sin embargo la respuesta de Silvio y mi re-pregunta son cortadas, no aparecen en el video, y utilizan la pregunta para editar las respuestas y explicaciones de Silvio sobre su relación con la vieja trova, con Sindo Garay, el ambiente familiar, etc.
Sin duda Silvio Rodríguez creció con el Son en las orejas, en el alma y el corazón ¿quién lo duda?
Nosotros, sin ser cubanos, aquí en el Perú y gracias a la presencia de la radio y de los discos, habíamos escuchado música cubana prácticamente desde los inicios de la difusión disquera y radial o sea casi todo el siglo XX. Toda la historia de la Sonora Matancera… Beny Moré, Trío Matamoros, Los Compadres, Celina y Reutilio… por ejemplo, también se han vivido y escuchado en el Perú y la presencia de la música cubana y/o salsa tiene fundamental importancia histórica, tanta que hasta hay casi un santuario de Hector Lavoé en el Callao.
Pero en ese momento, en Cuba, en 1982, mi pregunta (impertinente sin duda) respondía a la necesidad de aclarar asuntos sobre política cultural y música. Silvio y Pablo eran la voz oficial del Estado Revolucionario en Cuba. La música propuesta como la vanguardia de la revolución y exportada hacia los países latinoamericanos y el mundo, significaban un paradigma, un modelo para los revolucionarios, para los jóvenes músicos, para las audiencias comprometidas o por comprometerse con un cambio social profundo.
El problema no era ni Silvio, ni su música, que dicho sea de paso me gusta mucho (será porque tengo una tendencia muy fuerte a la nostalgia… y necesito afirmar la esperanza… de que otro mundo es posible). El problema era que su estilo musical se tomara como la única y verdadera vía de opción estética comprometida y revolucionaria, apoyada desde el Gobierno Revolucionario Cubano, y que en otros países se siguiera ese camino olvidando los patrimonios culturales musicales propios.
Como les decía, tanto la participación mía como la respuesta de Silvio están cortadas en el video. Silvio dijo primero que sí trabajaban con los géneros musicales cubanos y luego dijo “nosotros si quisiéramos podríamos componer hasta un “palo e mayo”, pero cuando estemos lanzando desde la Plaza de la Revolución un cohete a la luna, no vamos a estar tocando maracas“…
Esta parte de su respuesta me desconcertó (¿y qué tiene contra las maracas… y los maraqueros y lo afrocubano… o los santeros?... pensé) y despertó también el murmullo entre todos los asistentes, como había crecido el murmullo cuando yo dije “que en todo caso nosotros no sabemos –los peruanos – sobre esa producción y dónde se podía adquirir o comprar los discos…” Silvio había hecho alusión a otros grupos que sí trabajaban los géneros cubanos… (mucho más que él, se entendía).
Siempre sentí que mi pregunta estuvo mal hecha, porque no supe explicar la perspectiva desde la cual yo preguntaba. Yo me sentía mal de haber preguntado (y también me sentía mal de la respuesta de Silvio sobre el asunto de las maracas) pero después, cuando recibí otras opiniones, me dije que no estaba mal plantear una inquietud en ese contexto… quizás había puesto, a partir de mi propia e inquieta percepción, el dedo en la llaga… o quizás hacía sentir una piedra en el zapato.
Al terminar el recital, salimos (los invitados de Casa de las Américas, que éramos Jurado en esa ocasión del Premio de Musicología) por una puerta especial que conduce a la parte posterior de Casa. Al llegar a la vereda vi a Pablo Milanés sentado en el murito del jardín. No nos hablamos, solamente nos miramos e hice un gesto de saludo. Yo sentía haber metido olímpicamente la pata… (en ese momento Pablo había estado trabajando con “Son 14” pero yo desconocía ese trabajo) y por otro lado, sentía que algo tenía de razón, aunque ellos –los cubanos- no llegaran a comprender, quizás, la importancia que tenían sus propuestas musicales y políticas culturales, para la política cultural musical y de composición en las nuevas generaciones peruanas y latinoamericanas y quizás desconocen la importancia de la música tradicional cubana para las identidades urbanas y la reconstrucción de lo afroperuano, por ejemplo.
Esa misma semana, se presentaba en La Habana, mi libro “La práctica musical de la población negra en Perú –danza de Negritos de El Carmen”; Nicolás Guillén iba a estar firmando autógrafos en la Feria del Libro y yo quería verlo de cerca y oírlo recitar. Pero no pude, no llegué a tiempo, porque, por un lado caminaba despacio pues se me hinchaban los pies con mi embarazo de 5 meses… y por otro lado, porque nos detuvimos en casa de un amigo, lugar donde se encontraba Helio Orovio, investigador cubano que había publicado el Diccionario de la Música Cubana.
Entonces Helio me dijo: “yo no pude entrar al recital de Silvio (con entrada gratis) me quedé afuera en la puerta escuchando, tú fuiste la peruana que hizo esa pregunta que Silvio respondió “sí pero no y no pero sí”. Pues te diré, chica, que esos asuntos se han discutido mucho aquí y me parece bien que se haya planteado esa problemática allí.”
En todo caso, hubiera sido mejor – pensaba – que en ese momento, en el recital en Casa, que Silvio asumiera la influencia de Bob Dylan, su sentido de humanidad ligando cualquier música o lenguaje musical del mundo… a las causas revolucionarias del mundo. (Hace 25 años aún no se hablaba de la globalización ni se podían tejer redes internacionales con la velocidad y eficacia de ahora).
Y también, yo tenía presente a Mariátegui, sobre el asunto de que la Revolución en el Perú se hace “con los indios”, y que sin ellos no tiene ni sentido ni posibilidad de triunfo. Como la Revolución Cubana no podría desarrollar una revolución triunfante sin su africanidad. (Ahora estoy casi convencida de que sin la Santería, no se hubiera mantenido la Revolución Cubana a través de más de 40 años – digo esto porque la religión (afrocubana) provee de una filosofía de vida que permite disfrutar, la vida misma, de otra manera, aún con todas las carencias y pobreza material en las que se viven; no olvido la construcción permanente que implica una revolución hacia una sociedad sin injusticias, con gran desarrollo en educación, medicina, fuerza moral, etc.).
Y entonces, si la música oficial de la Revolución Cubana era la Nueva Trova, y si las corrientes musicales en otros países asumían la Nueva Trova como alternativa… que la composición musical con un compromiso político y social creciera olvidando las propias tradiciones musicales… me parecía y en buena medida me sigue pareciendo, un error.
Veinte años después de todo eso, surge hacia el mundo el fenómeno de Buena Vista Social Club, Compay Segundo y muchos otros viejos maestros… como si hubiera estado escondido ese patrimonio cultural cubano.
Con el tiempo, reflexionando sobre todos estos asuntos, veo que en ese momento 1982, en Cuba no se aceptaba la palabra Salsa para designar a esta música caribeña que tiene sus bases en el Son cubano. Ellos, los cubanos, en distintos momentos dijeron que la Salsa era el Son cubano y punto.
Recuerdo haber tenido una pequeño diálogo con Roberto Todd – el cuatrista venezolano – quien me dijo, “la salsa no existe, es el son cubano”. Entonces le digo, ¿crees que no hay un desarrollo de la música cubana en la salsa? – ¿no ha reemplazado el piano al tres, por ejemplo y desarrollado formas de hacer lo que llaman eln guajeo, eln tumbao...? Alguien comentó “a los cubanos les molesta que la Salsa no haya surgido en Cuba, sino en Estados Unidos, con la Fania All Star… y otra gente”. En ese momento, principio de los 80, la Salsa ya tenía una fuerte presencia en todo el Caribe y en Venezuela por ejemplo, era muy fuerte, con Oscar de León, quien había tomado el viejo repertorio cubano para salsearlo.
Pienso ahora, 25 años después, y con toda mi simpatía por la Revolución Cubana, digo, que a lo mejor me hubiera gustado que un Rubén Blades, surgiera de Cuba… y que la poesía, la ideología revolucionaria, se fusionaran con la música cubana, con la más tradicional música cubana… música que es popular en el Perú y otras latitudes. Popular en el sentido de que el pueblo –urbano, pobre, el barrio – se siente identificado, porque en ella se expresan su forma de sentir, sus problemas, sus pesares, sus esperanzas.
También comprendo que hay necesidades humanas que trascienden las fronteras nacionales y que se siguen creando lazos de identificación ideológica y cultural en los que la música y especialmente las canciones, juegan un papel fundamental.
La primera vez que escuché a Silvio fue en 1974 cuando Kiri Escobar llegó a mi casa, con un disco LP: Días y Flores. Con emoción e interés lo escuchamos, manifestándose algunos compañeros diciendo “así quiero componer”, el mismo Kiri se expresó así, “esta es la alternativa”, “este es el camino“… etc.
Sin embargo, pensaba yo, tendríamos que aprender de los lenguajes musicales costeños, andinos y amazónicos, para componer en idiomas musicales con los que la comunicación sea más plena. Los textos son muy importantes, discutíamos, pero la música también. Para que te comprendan las mayorías, el pueblo, tienes que conocer sus tradiciones musicales. Es necesario conocer tanto a Felipe Pinglo, Manuel Acosta Ojeda, como a Picaflor de los Andes o Jilguero del Huascarán.Yo ya había pasado por la experiencia de que en el Conservatorio Nacional de Música de Lima, me habían prohibido tocar en el piano una Marinera. Y eso que era una Marinera escrita por López Mindreau (un académico) y la forma de acompañamiento de la mano izquierda significaba todo un reto para mí (siempre fui torpe con la mano izquierda, mas no con el pensamiento ubicado a ese lado, por si acaso).
Llegó la secretaria del director de “mi alma mater” y me dijo, “eso está prohibido tocar acá”. Yo, con mi timidez provinciana, abrí los ojos y murmuré “pero si es de López Mindreau”, el que dirigió una escuela de música en Piura… Se prohíbe tocar porque “se malogra la técnica” – (utilizando el termino “malogrado” que tanto se usa en el Perú, para cualquier cosa, hecho desperfecto, enfermedad o muerte). Pero esa es otra historia.
Publicado por: Chino Becerra en Red de Cultura Popular Andina y Latinoamericana de TAKILLAKTA
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